(выставка в Третьяковской галерее до 11 мая, пропустить это преступно, перед нами художник первого ряда)
Не скажешь тут - советский художник. Художник советского периода. Несоветский советский. Начал с «сурового стиля», был одним их тех, кто его сформировал. После сталинской идеализации действительности на полотне суровые работяги с не очень счастливыми лицами. На пальце тракториста давно не менявшийся, грязный пластырь. Тут все заживает как на собаке. Огромные крестьянские руки с округлыми, с траурной каймой ногтями, привыкшие держать лопату в руках и не привыкшие ручку или женскую руку. Следы гематом на ногтях – труд не облагораживает, а делает человека суровым, сумрачным. Все эти подробности были невозможны на полотнах предыдущего стиля. «Строители Братска» (1961) в кирзовых сапогах уже познали фунт лиха, и девушка меж ними из-за рабочей одежды теряет очертания молодой женщины. А вот герои картины «На работу» (1961) полны надежд: погожий денек, речка, мотоцикл и люди, устремленные к месту действия, сосредоточенные на движении. Мотоцикла почти нет – есть только вихрь. Девушка с теодолитом жмурится от ветра и пыли, она торопится жить, а на заднем фоне вонючие грузовики загрязняют воду еще пока девственной реки. А потом оптимистический реализм все больше и больше захлестывает мистицизмом, горечью и грустью. И пушкинское настроение – это настроение уходящей деревни, вымирания, осеннего дождливого сплина, в котором тускнеют и выцветают краски оттепели. Пушкин смотрит на пойму Сороти, а там ни души. Цикл «Мезенские вдовы» кричит об обезлюдении русской деревни, о вымирании, о прощальном сиянии алой малявинской красоты. Центральная фигура на полотне «Мезенские вдовы» (1966) - лицо, словно перерубленное пополам, лицо, по которому прошелся топор. Лицо женщин, переживших десятые, двадцатые, тридцатые, сороковые, пятидесятые, превратилось в античную маску, в парсуну, в кожаный мешок с одной эмоцией на лице. Лицо как африканская маска у Пикассо. Плач и причет вдов сливается в единый крик. Этот стон у нас песней зовется. Их движения - уже не танец, как у Малявина, это стояние. Не противостояние, а просто стояние, выстаивание. Стоять, чтобы не упасть. И героическое стояние, и застывание, паралич, стояние Зои. В «Северной песне» (1968) бабы воют, исполняя рекрутскую песню. Фольклористы слушают. К деревенским бабам пришло другое, непоротое поколение. Для них всё интересно и всё чуждо, это только средство познания, чужой опыт, антропология. Один отвернулся, не может слушать, больно слушать, не хочет, чтобы его слезы были видны. С деревней в сознание художника-реалиста вкрадывается мистицизм. Повседневность рождает прорыв в мистическое. У Попкова это, прежде всего, взгляд с картины. Кто на что тут смотрит? Завораживает картина «В соборе» (1974): фрески, распятие и группа современных людей, увлекаемая экскурсоводом. На кого смотрит умирающий Иисус, куда смотрят туристы, видят ли туристы главное, читают ли они пространство церкви? Кто-то оторвался от группы и смотрит на Христа, кто-то смотрит на нас – того, кто по другую сторону холста. У Попкова есть два состояния на портретах: либо это изумленный взор, либо успокоенный. Взор позволяет посмотреть на себя со стороны. Мы ловим взгляд с картины и понимаем, что на нас она смотрит точно так же и так же пристально. Художник рисует себя лежащим, уставшим. Любой сон, любой отдых – репетиция смерти. В картине «Мне 40 лет» (1972) ангел держит в руках отрезанную голову художника, рядом лежит его тело. Попков любит рисовать лежащих людей. Лежащие люди на примитивизированном, как у Матисса, фоне. Лужайка, земля превращаются в хромакей, без подробностей. Как и Матисс, Попков находит «природную» абстракцию в лоскутных деревенских одеялах. Бабушка поддерживает абстракционизм, архаика ближе к модерну, чем что либо еще. В картине «Двое» (1966) лежат мужчина и женщина. Он тяжелый, успокоенный, «конченный» мужчина. Она - легкая, задумчивая и взволнованная новыми связями женщина. Он утопает в траве, его мускулы расслаблены, он принял форму земли, выполнил свою миссию. Она летит, она сосредоточена, собрана, прислушивается к земле. Здесь только начинается жизнь. Лежащие люди – это такие, на которых можно посмотреть со стороны, с точки неба. Это взгляд Бога на мир. Лежащий человек максимально доступен взгляду Бога. Он как на ладони. В лежащем состоянии люди в гармонии, они словно слиты в одно тело. Лежат трое художников, и образуют гармоническое трио. В картине «Июль. Семья» (1969) женщина лежит в ногах мужчины, а ножки маленького ребеночка точно приземлились в изгибы руки отца. Идеальная модель семьи, как бы спаянность телесная, сошедшийся идеально паззл. В финальном полотне «Хороший был человек бабка Анисья» (1973) похороны вписаны в роскошное разноцветие природы, в свободный полет сорок, в циклическую природу, которой нет дела до человека. Деревенские похороны одной из мезенских вдов – место встречи только женского «сословия». Женщины хоронят женщин – жестокий анализ ситуации гибельности деревни. Мизансцена похоронного обряда показана взглядом отлетающей души бабки Анисьи, наблюдающей со стороны за своим прощанием. Ребенок, маленький сынишка – только он видит того, кто наблюдает за похоронами, он не знает, не умеет знать, что делать, - это, видимо, сам художник, растерянный и задумчивый. Он не знает, что и как дальше.
Присутствие дотеатральной маски в общественном пространстве требует служения ей. Она - свидетельство присутствия сакрального, божества. Присутствие маски - признак священного. Маска - часть алтаря, она обозначение Бога.
Маска-шлем, череп в виде маски - остатки охотничьих игр, тотема.
Маска в Древней Греции связана с даймонами - низшими демоническими существами в античном пантеоне, духами-покровители. Отсюда и демоническая природа Арлекина.
Артисты, выступающие с маской, формулируют этику взаимоотношений с маской. Например, на маску надо до игры посмотреть, чтобы она стала твоей, вступить с ней в диалог, проявить уважение к маске. Если берешь маску за глазницы, то ночью маска придет к тебе и сделает так же.
Маска должна быть оживлена, она не должна быть мертвым лицом. Методы оживления маски в античности: открытый рот и скошенные глаза. Скошенные глаза - это еще и метод заставить на себя посмотреть, привлечение внимания. Кто на кого смотрит: зрители на маску или маска на зрителя?
Сатировская античная маска - это две одновременные и противоположные эмоции: нахмуренные брови и оскал, улыбка. Маска - это полузверь-получеловек.
Маска заставляет актера увеличивать, укрупнять все жесты, все движения.
Маска артисту нужна тогда, когда просто реализма, правдопободия уже недостаточно. Когда надо включить зооморфные черты, когда нужен гротеск.
Николай Полевой (трагичнейшая личность отечественной культуры!) вспоминает, как рассуждал Пушкин: «Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией».
Современному человеку эта фраза не покажется примечательной. Какая уж там теория сегодня, с чем нужно соотноситься! А, между тем, в ней весь смысл. Это был Пушкин сразу после написания «Годунова» и готовящийся написать «Маленькие трагедии». Сочиняя «Годунова», Пушкин мечтал с одной стороны, восстановить авторитет народного непридворного театра (сам с удовольствием участвовал в ярмарочных играх подле Святогорского монастыря), с другой стороны, мечтал о шекспиризации отечественного репертуара. Сменить французское классицистское влияние («придворного Расина») на романтическое северное, поменять стиль сцены. Еще одна фраза Пушкина: «У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну».
Шекспир не подвержен никаким теориям. Стихийный гений, идущий напролом стройности, директивности, нормативности театрального классицизма (которого, разумеется, в эпоху Барда еще не было). Нарушающий единство стиля, допускающий непристойности, путающий прозу и поэзию, никогда не знавший оков трех единств, Шекспир указывает Пушкину путь к реформе отечественной сцены.
Иногда в искусстве важны правила, теории, манифесты, а иногда искусство сбрасывает оковы предыдущих теорий. Собственно Полевой фиксирует этот момент в осознании Пушкиным проблемы: сбросить оковы классицизма.
В лекциях видный психолог Александр Асмолов рассказывает об одном эксперименте. Шахматистам-профессионалам показывали на десять секунд шахматную партию. Парадокс в том, что они не могли, как правило, рассказать, сколько было фигур на доске изначально, но они отличнейшим образом рассказывали, что «если белые начинают, то можно поставить мат в три хода». Они не фиксировались на реальности момента, они убегали вперед на несколько шагов. Их память захлебывалась проекцией будущего.
Этот психологический феномен напоминает опытное зрительское мышление. Время спектакля и время зрителя расходятся. Мы не находимся, сидя в зрительном зале, в моменте. Наше сознание бежит вперед, оно приучено предсказывать развитие событий. Как читатель детектива пытается раскрыть преступление раньше следователя, там и зритель жаждет предугадать финал. Драматург должен работать с предчувствием финала уже в первой части пьесы, с чувством фатализма, фатальности всех событий, с близостью концовки. Мускулатура пьесы должна стягивать события к логическому концу, а на всем протяжении текста для зрителя должны быть расставлены предсобытия (ложные, ведущие в тупик, и истинные), намекающие зрителю на возможность финала. Пьеса становится инкубатором вариативных решений ситуации, намеков на них. «Сколь веревочка не вейся, все равно укоротят», - это у Высоцкого очень театральное знание.
«Я Гамлет / Ошибка», реж. Татьяна Тарасова, курс Олега Кудряшова, ГИТИС В 1960-е годы шекспировская эстетика обновилась самым серьезным образом - Шекспира научились ставить через абсурд. Абсурдизм за счет своего антипсихологизма и эстетики отстутствия восстанавливал авторитет трагедии, наново вышивал трагическую картину мира. Когда Козинцев говорил о том, что пустое пространство - это территория трагедии, это пустое выжженное, вытравленное, постъядерное пространство из «В ожидании Годо». Ждать некого и нечего. Nothing to be done. Шут в «Короле Лире» Козинцева - это едва выживший мальчик из Освенцима, от бесилии могущий только выдавить пару нот из жалейки. А вот спектакль Татьяны Тарасовой - это и абсурдизация Шекспира, и его же одновременная макдонахизация. Может быть, это при постановке не имелось в виду, но Гамлет Михаила Жакова выглядит как бешеный Падрайк из «Лейтенанта», Розенкранц и Гильденстерн, допрашиваемые им, выглядят как Донни и Дейви, ведомые на расстрел, а Офелия Анастасии Веселкиной - как Мейрид, девочка эпохи гранжа, этакая Аврил Лавинь с трагической тушью на лице и копной изломанных волос. Тут много крови, насилия и мокрой земли. Тут пир как кладбище, и кладбище как пир. Отбросу общества Гамлету не стыдно шпионить за матерью - в его руках аргумент в виде диктофона с записью их с Клавдием интима. Ничего святого: месть по тем же законам, что и преступление. Никто не хочет быть лучше, чище, милосерднее. Этот мальчик навсегда испорчен отцом, который вручает молодому парню свое обмотанное кровавыми бинтами ружье и заставляет мстить. Этому отцу недостаточно, что он подох и стал неприкаянным призраком, он хочет свою стратегию передать несмышленому мальчику, больше и передать-то нечего. Спектакль называется «ошибкой», потому этот Гамлет чувствует себя машиной для убийства, Гамлетом-машиной, у него вытравлены все чувства, кроме агрессии и душегубства. Ошибка культуры - назначить пьесу о безжалостном убийце главной пьесой человечества.
Михаил Чехов в теоретических сочинениях цитирует Леонардо да Винчи:
«Арка есть не что иное, как сила, созданная двумя слабостями».
Чехову цитата нужна для своей теории, а я думаю про теорию драмы. Ведь это идеальное обозначение мускулатуры «Ревизора» и «Старшего сына». Две слабости, два порока создают облако великого страха у Гоголя. А у Вампилова две слабости создают напротив доверие, братство и великое всепрощение.
Статьи в переводах Александр Филиппова-Чехова (часть из них публикуется впервые). Послесловие Владимира Колязина
Даю цитаты:
«Чтобы человек мог жить в бедном (разворованном) мире, ему нужно перестроиться. Искусство должно помочь ему приспособиться к миру, перестраивать который необходимости нет. Вот мир, а вот человек – не обязательно в мире, мир уже завоеван, его осталось обжить».
«Писатели-реалисты сводят счеты с реальностью. Они – прокуроры существующей реальности, они выступают против изживших себя человеческих представлений и взаимоотношений».
«[Авторы реалистических произведений] дают голос действительности, которую мы обычно не слышим».
«Позволь жизни говорить! Не насилуй ее! Помни, что буржуазия не дает ей слова! /…/ Соскреби краску! Спорь, забудь про монологи! /…/ Сделай все, чтобы отстоять интересы своего класса. /…/ Ты борешься не один, вместе с тобой борется читатель, но ты должен воодушевить его на борьбу».
«Есть много советчиков, которые объявляют нетипическим все, что они хотели бы скрыть, или же то, что встречается статистически редко. Само определение «типический» превращено в фетиш, притом что «типический» означает порой лишь «желаемый». Как часто заказчик собственного портрета говорит художнику: «Вот тут у меня бородавка, да и уши торчат, но это для меня не типично».
В блоге для молодых театральных критиков журнала "Театрал" новая публикация. Екатерина Сырцева пишет о спектакле «Петр и Феврония», режиссер Стефания Гараева-Жученко, Театральный проект 27, Санкт-Петербург Фото Алены Сергеевской
